Parabole de lumière, introduction à l’œuvre de Teo Hernández

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Texte de Mauricio Hernández, 2005

Maya, film de Teo Hernández, 1979

Teo Hernández naît le 23 décembre 1939 à Ciudad Hidalgo Michoacán. Il est ce qu’on pourrait appeler un métis de première génération, sa mère Sara Jimènez Olivares, fille d’une éminente famille espagnole, se marie avec Teodoro Hernández Sánchez, un indien à la volonté exacerbée, lequel, d’après une légende familiale descend en lignée directe d’une princesse indigène du centre du pays. Habitué à travailler depuis ses dix ans pour entretenir sa famille, il amassera une fortune à partir du néant, fortune qui, après sa mort subite, ne passera jamais aux mains de sa veuve, démunie de toutes les propriétés par sa belle-famille ; son seul héritage : une scierie dans les montagnes de Michoacán, stérile en 1954. La moitié de ces nombreux hectares est au nom de son seul fils ; Teo Hernández a à peine quinze ans et il rêve déjà de devenir cinéaste.

Dans cette ébauche biographique aux traits titanesques, on trouve deux faits fondamentaux de sa vie et de son œuvre ; l’un de caractère économique, puisque avant de pouvoir se consacrer complètement au cinéma en 1976, l’année de l’apparition de Salomé et de la première ‘production’ de la scierie, il a fait déjà deux tentatives préliminaires qui témoignent des difficultés qu’il a surmontées pour réaliser son œuvre ; l’autre, non moins important, le caractère profond de son métissage qu’il va développer dans un exil volontaire à partir de 1965, lorsque il abandonne définitivement le Mexique. Mais regardons de près comment se présentent ces deux tentatives préalables de mettre en marche le rêve de sa vie.

Salomé, film de Teo Hernández, 1976


Il n’est pas exagéré d’affirmer qu’à plusieurs reprises la chance lui est contraire, même si cette adversité nous permettra d’ailleurs d’avoir une meilleure compréhension de son travail. La première initiative se déroule dans un contexte universitaire, à Mexico, avec un groupe de jeunes enthousiastes qui ont conçu, après des rencontres propices, la création du Centre expérimental de cinématographie. Hernández en rendra compte quelques années plus tard dans son journal :

“Tout commença un soir où on passait pour la première fois le montage de Mary Seaton de ¡Que viva México! d’Eisenstein, au ciné-club de la faculté de philosophie de l’université de Mexico. C’était au mois de mars et j’avais emprunté le livre de Mary Seaton, concernant la réalisation du film, à la bibliothèque de l’université. Les photos, surtout celles de l’épisode de la Hacienda, des peones enterrés vivants et d’Isabel Villaseñor dans le rôle de la jeune fille, étaient particulièrement belles et m’avaient énormément impressionné. Par contre, le film me déçut. Enfin, ce soir-là, j’avais mon bouquin à la main et avant de commencer la séance je le feuilletais, avec la nette intention d’attirer les gens et peut-être faire connaissance, de cette manière, avec d’autres amateurs de cinéma. Mon désir s’exauça et quelqu’un derrière – la salle était en pente – m’adressa la parole en me posant une question sur le livre. C’était Antonio Campomanes. (…) Il est fort probable que c’est à lui que revient l’idée de lancer un mouvement, de fonder un groupe qui proposerait aux gens intéressés la rénovation du cinéma mexicain, en développant un cinéma en marge du circuit industriel. Peut-être qu’on était déjà au courant de ce qui se passait en France, avec la Nouvelle Vague. (…) Notre premier pas a été de rédiger une sorte de manifeste… ”. (1)

Dans ce premier pas, il y aura une filiation du destin, son premier film est réalisé pour l’Institut Français de l’Amérique Latine avec le propos d’enregistrer la visite d’André Malraux au centre. I.F.A.L. (1960), film documentaire qui devait présenter les activités de l’institution, n’aboutira qu’à deux séquences, l’intervention du ministre de la culture et une répétition théâtrale. Le groupe rencontre des obstacles et se dissout avec le projet. Déçu de cette expérience, il réagit tout de suite.

La situation économique du pays n’était pas la meilleure, de même celle de sa famille, la tension augmenta à mesure qu’il comprit qu’il ne pouvait concilier ses études en architecture et ses projets de cinéma. La rupture avec la famille fut inévitable. Il voyage à San Francisco où il découvrira avec ferveur le film de Jean Genet : Un chant d’amour (1957), qui plus tard sera le motif inspirateur de son troisième film : Un film provocado por… (1969), dans lequel deux amants construisent un lit pour s’endormir. Il tourne à Paris avec une caméra 8mm qu’il vient d’acquérir avec un ami colombien, Leon Pizano, dont la seule passion est évidemment le cinéma. Un an auparavant, à Londres il avait fait 14, Bina Gardens (1968).

Les images de l’appartement qu’il habitait à 14, Bina Gardens, contiennent déjà quelque chose de la pureté qu’il atteindra avec ses futurs films, une façon de s’approcher des objets qu’ont pu aussi constater ses amis, “sa façon si particulière de toucher les choses le rendait presque nu” (2). Ce qu’on voit est significatif, c’est l’approche du regard d’un jeune de trente ans en 1968 – engagé inévitablement –, un inventaire d’objets, quelques instants où l’on aperçoit le futur cinéaste reflété dans un miroir, une joie comme une lueur, brève esquisse d’un autoportrait d’à peine neuf minutes. La caméra avec laquelle il réalise ces deux films, sera volée à Paris.

Pourtant, « dans un pli du destin » comme il le dirait lui-même, provoqué par ce mouvement, cette inertie du voyage, et sous le signe protecteur de l’amitié, il se procure encore une caméra 8mm et réalise à Tanger son premier grand court-métrage, radicalement expérimental : Images du bord de la mer (1969), mise en scène de la valeur gestuelle et dramatique. Ici commence sa parabole, dans un premier temps amour du visage et du corps projetés à travers le corps de la pellicule à 12, 6, 18 ou 9 images par seconde. Cet amour originel au cinéma, première étape de ce qu’on insiste à appeler sa parabole verra toute l’évolution de son style ; le style étant ici un facteur secondaire aux intérêts et besoins de l’artiste qui traceront le corps définitif de l’œuvre en trois temps. Le style, en rafales ou ralenti, de Maya (1978-79) recherche vorace de l’essence universelle, à Corps aboli (1978) lente et hiératique rotation d’un corps-planète dans le vide, est ici au service de cette première obsession qui commence sur cette côte de la Méditerranée avec Images du bord de la mer.

Tout de suite, une collection de photos de vedettes du cinéma, appartenant à Emilio Sanz de Soto, propriétaire aussi de la caméra qu’il a utilisée, lui sert de prétexte pour son prochain film : Estrellas de ayer (1969), composé par différents autels aux déesses du cinéma, Greta Garbo, María Felix (pour laquelle il professera une dévotion de cinéphile pendant toute sa vie), et d’autres ; le son du film : le chant étincelant de Marlene Dietrich.

Avant de retourner à Paris il fait Juanito (1969) “un petit film destiné au service thérapeutique d’un médecin. On y voit le patient s’appliquer à un difficile apprentissage corporel” (3). À Paris, au cinéma ‘México’, aura lieu une rencontre fondamentale : Michel Nedjar.

L’œuvre de Nedjar dans le cinéma expérimental est un cas singulier, son travail doit s’étudier sous le flux et reflux de sa création plastique. Dubuffet lui écrivait, en se référant à celle-ci, sa pratique centrale de peintre et sculpteur : “Vous Nedjar, vous nous situez dans un espace où, comme le poisson qu’on sort de l’eau, nous ne pouvons plus respirer” (4). Cette même impression on la retrouve dans certains de ses films, particulièrement dans Gestuel (1978), réalisé dans le même fond noir qui servit à Hernández dans Cristaux pour éliminer la profondeur de champ ; Gestuel est d’une force foudroyante, où le peintre-cinéaste arrive à y préfigurer par ce moyen ce qu’il fait dans ses dessins et sculptures, le film en est une extension textuelle, ou plutôt graphique. Gestuel a eu sans doute une influence directe dans l’œuvre de Hernández. Mais il faudrait élargir notre point de départ à la phrase de Gide : "Chacun a les influences qu’il mérite", une influence est un héritage qui prend forme, elle ne peut pas s’assumer, elle se met en marche, croît en nous avec la spontanéité de la mousse qui s’étend sur la pierre, sous l’humidité requise et propice. C’est un phénomène naturel qui répond à différentes sources dialectiques ou tutélaires, aux vases communicants qui nourrissent une culture. C’est toujours, d’ailleurs, un mystère qui se manifeste à une intensité variable, et généralement il y a une coaction de plusieurs influences en même temps ; personne ne s’en échappe, car nous sommes de la continuité dans le temps. Ce qu’on peut affirmer, c’est que lorsque dans le hasard de la contemporanéité s’établit une influence réciproque, celle-ci est plus riche que l’influence unidirectionnelle ou atemporelle, parce que dans ce dialogue constant, il y a un chemin de la conversation à la dissertation, du miroir à l’infini. Les films d’Hernández sont des films à éléments dans le sens du baroque, Nedjar est austère comme une synagogue, ceux d’Hernández sont vitaux dans le sens de la lumière, Nedjar est obscur et obsessionnel, sa réussite est la“désublimation” (5) comme sa plastique l’exprime ouvertement ; ceci groso modo , parfois ils échangent leurs vêtements. Hernández nous donne à boire de l’ombre La vie brève de la flamme (1980-81), Nedjar fête la cérémonie de la lumière Le gant de l’autre (1977), ou l’un visite l’autre comme dans les films homonymes Graal (1980) et Sara (1981), indivisibles depuis le début. Nedjar est une influence multiple en Hernández, comme Hernández le fut pour lui, son legs ne se limite pas à des fondements techniques, c’est beaucoup plus profond, Nedjar poussera Hernández au bord de la falaise, lui dira : “abandonne les perles, les voiles, le cinéma c’est toi” et sous ce dessein de l’amitié obéie depuis l’ éthique de la fraternité, Hernández ouvre la deuxième étape de sa parabole.

Ce deuxième moment sera analysé de plus près dans les pages consacrées à son autobiographie ( Reconstruction d’une autobiographie en fragments ) mais avant de passer en revue les films de la deuxième période il faut souligner encore un autre facteur déterminant.

Après avoir réalisé Michel là-bas (1970), film “pasolinien” (6), pendant un voyage de retour au Maroc, (voyage qui sera, en compagnie de Nedjar, le début d’un véritable périple dans les cinq continents), il réalise au Danemark le dernier des films de cette deuxième tentative de devenir cinéaste, dans le titre il y a quelque chose comme une fatalité : Pause (1970) ; pause de six ans, où prend place évidement le choix du voyage et de l’aventure. Nedjar dira à ce propos : « On était des fois des jeunes mendiants, on s’adaptait aux plus difficiles conditions ».

Or, pour Hernández il y a une continuité dans son labeur cinématographique depuis 1960, une gestation en cours sans laquelle il ne peut pas concevoir son œuvre, il y a une attente comme une soif calmée à plusieurs reprises ; pour lui cette pause prolongée le forge, et au moment de se réinstaller à Paris en 1976, dans un Paris en pleine effervescence et confluence créative, après avoir reçu la première avance de son héritage, il se jette sur Salomé et fait irruption dans la scène du cinéma expérimental.

Salomé est le fruit de cette attente, du besoin d’un destin de s’accomplir dans la force de l’écoulement de ses flots vers la mer d’une culture dans laquelle il participera dorénavant. Il est intéressé par le mythe comme force créatrice, transformatrice ; et après avoir rencontré Gaël Badaud, qui deviendra son acteur fétiche, et réalisé un premier portrait du peintre et poète si suggestif dans son film Liberté provisoire (1977), où on le suit, “guide incomparable”, par les rues de Belleville et du Père Lachaise, il est prêt pour mettre en marche la tétralogie Le corps de la passion ( Cristo, Cristaux, Lachrima Christi, Graal 1977-80) ; sa façon de filmer rencontrera des changements importants, l’arrivée de la nouvelle décennie s’inscrit dans son journal comme ceci :

Tournage du film Cristo de Teo Hernández, 1977


“ Cette nuit – le 31 décembre 79 – j’ai installé ma caméra sur un pied devant la fenêtre ouverte qui donne sur l’Orient et l’ai mise en marche, calculée. A fonctionné toute la nuit. Mon but : filmer le passage d’un an à l’autre, d’une décade à l’autre. Témoigner par l’image de la naissance d’une nouvelle époque qui, je sens, sera agitée, vitale, stimulante et difficile. Mon film Lachrima Christi et tous ceux que je ferai par la suite participeront de ce rythme vertigineux où le monde est saisi à une grande vitesse”. (7)

Il a devant lui douze années de vie intense et il n’a fait qu’un quart de son œuvre, il est déjà connu comme le cinéaste du super 8, néanmoins il pense à ce moment à un changement de format vers le 16 mm ; il reste encore un tabou dans ce média populaire, malgré la prédilection de toute une génération d’artistes qui voient dans le super 8 un enjeu économique et d’indépendance. Hélas, le changement de format arrive trop tard, il avait déjà transformé sa manière de filmer ; sous les auspices apportés par chaque film il vit sa métamorphose vers l’incarnation du cinéma, lui, qui avait fait de sa caméra une extension du touché dans le plaisir de filmer, il devenait une partie d’elle-même, les réflexes oculaires envers la réaction du poignet se transformaient dans une pulsion filmique comme une expérience du vide; il l’entreprend comme un rituel avant de filmer, vide métaphysique de la forme convertie en lumière dans la maille de photogrammes. Le format 16 mm ne satisfaisait plus ses besoins, il n’était pas cette caméra stylo dont il arrivait à se servir avec la virtuosité grâce à laquelle on se souviendra de lui dans l’histoire du cinéma. Il doit prendre une décision, assumer le format, pas crucial qui se déplie sous le magnétisme d’une œuvre vers son destin. Le seul projet devient filmer , « filmer tout » (8), le film comme possibilité.

Ce deuxième stade, corps qui filme, se déclenche à partir d’un voyage à Marseille, la série souvenirs prendra forme sans un schéma fixe, parmi les portraits des amis et son autobiographie. Cette étape ne finira jamais car il la développe par la suite jusqu’à la fin, moment de diversité généreuse, dans un rassemblement de films en parties détachables comme Tranches (1985-87), ou des films à plusieurs chapitres comme Cinq films d’août (1986) ou Midi (1985), une ville ou un jour, il filme, on pourrait dire : il film, il est le film. Il faudrait remarquer Le voyage au Mexique (1990), témoignage émouvant du retour à son pays après quinze ans d’exil, le film méritera après une étude approfondie.

En 1987 il atteint la troisième phase de sa parabole: la danse, altérité de l’art de filmer en mouvement qui rencontre un corps par excellence en mouvement. Ainsi, comme dans son autobiographie (on verra cela en détail dans l’essai consacré à son propos), tout a commencé avec un rendez-vous, rendez-vous avec X, la parabole acquiert ce beau contour de l’évolution, il est un des « éphémères qui voient dans le mouvement une image de l’éternité, et qui poursuivent, étonnés, la parabole d’une flèche jusqu’à son enterrement à la fin de l’horizon ».

Le rendez-vous est mis en place par l’initiative décisive et intelligente de Dominique Noguez. Il rencontre Bernardo Montet, une des figures en pleine maturité de la danse contemporaine française.

“Hier vendredi (il m’a téléphoné jeudi soir) je viens à l’atelier où il travaille, rue du Moulin de la pointe dans le 13 ème . Dominique Noguez nous rejoint. Bernardo danse pour nous, je le prends en photo. Quelle révélation ! Au-delà de tous mes espoirs. C’est l’interprète idéal, rêvé. Il allie la puissance et la grâce. Et ce don ineffable du geste a ajouté à son intelligence une suprême sensibilité. Bernardo est quelqu’un d’exceptionnel. Le projet d’un film qu’on a ensemble, et produit par Dominique Noguez pour le festival de Châteauvallon devra se faire bientôt” (9)

Son enthousiasme est digne de la définition du Petit Robert : “enthousiasme n. m. 1. Délire sacré qui saisit l’interprète de la divinité”. La danse est la divinité, Hernández son interprète.

Pas de ciel (1987) n’est pas seulement un film de danse, ou – disons le – un des films les plus puissants de l’histoire du cinéma, si l’on accepte cette taxonomie laudative de titres de noblesse si nécessaire dans ces jours de marchandise et blockbuster industriel. Pas de ciel est un document précieux qui témoigne de la rencontre de deux forces sublimes de l’art au sommet de leur expression, en se rendant un hommage réciproque sous un clair de ciel méditerranéen : la force du cinéma et la force de la danse. Teo Hernández a tellement épuré son art, qu’au moment de rencontrer Montet se déclenche une dialectique du rythme et du mouvement sans limites ; l’accouplement s’exécute à un tel degré, qu’à partir de ce moment toutes les réflexions de Hernández se concentrent sur la danse, tout le corps théorique qu’il a développé autour du cinéma prend forme dans l’image dansante, et ainsi, il crée un nouveau langage cinématographique, transparent comme un vers de Tsvétaïeva ; Catherine Diverres qui a collaboré avec lui le décrit avec précision : « Sa syntaxe : lumière, ombre, apparition, révélation, intensité, vide, mouvement ».

On pourrait même voir Pas de ciel comme un film manifeste dans la pratique et l’exemple ; manifeste de son intuition, de cette façon de vivre le cinéma comme une passion sacrée ; film vital pour l’énergie qu’il dégage et pour son importance dans le parcours du cinéaste ; moment unique où il semblerait verser tout vécu préalable, toute sa vie, dans un film ; la seule réalisation possible, loin déjà de toute circonstance, tout contexte, ou toute tentative de classification en école ou période quelconque. Œuvre qui se donne en corps et écriture, c’est-à-dire en âme, à cette histoire sécrète des hommes, faite des écritures diverses, peut-être la plus fragile puisqu’elle est secrète : l’histoire de l’éternité. Il est prêt à franchir la dernière partie de la belle parabole qui dessine son œuvre.

En déchiffrant un rêve, Téo Hernández écrivait à un ami le 31 janvier 1985 : « Jadis, des millénaires avant, un héros rêva d’une étoile et d’une hache. Sa mère lui a prédit l’arrivée de l’ami » (10).

Son rêve devient réalité, il rencontre X, la danse et une fois encore il donne un pas au vide, la durée de ses derniers films témoigne de la volonté d’aller jusqu’au bout : 105 minutes, 100 minutes, 75 minutes, 120 minutes, 35 minutes, 200 minutes, 300 minutes.

Il y a une dernière prière dans son carnet, je transcris la nota bene que Xochitl Calambor, amie du cinéaste et chargée de la transcription et traduction des quelques passages de son journal :

« Teodoro Hernández a écrit la dernière page de ses carnets, dessiné une ultime maille le 19 juin 1992. Et il est parti jouer à la marelle au paradis aux débuts de l’automne de la même année : “

« La danse, s’accrocher au vide, à l’espace, grimper dans le ciel invisible de la danse, donner un coup de pied à l’invisible, chasser les présences maléfiques, attirer les éléments, atteindre les cœurs, faire vibrer le corps. Une danse qui évacue le décor – Une danse qui brise le décor, nue, dépouillée, excitante par elle-même, concentrée dans l’espace ».

Nous pouvons commencer.

Nubes, olas, luna Françoise


(1) Trois gouttes de mezcal dans une coupe de champagne , Teo Hernández, p. 104. Centre Georges Pompidou, 1997.

(2) Teo, je regarde ton visage… Michel Nedjar (ibidem)

(3) Rétrospective à la Cinémathèque française : Teo Hernández 18 films (1968-1979) du 27 novembre au 4 décembre 1979.

(4) Jean Dubuffet, correspondance Michel Nedjar, 13 de junio de 1981.

(5) Desublimation and Morbidity , Allen Weiss, The Drama Review 43, 1

(6) Hernández identifie avec la précision d’un archéologue cinéphile, et filme une séquence du portrait de Nedjar sous un arbre filmé avant par Passolini, un vrai augure.

(7) Trois gouttes de mezcal dans une coupe de champagne, Teo Hernández, p. 64. Centre Georges Pompidou.

(8)« Vendredi 18 décembre 81. 35 R. d. E., 1’h. Un projet : filmer partout –rentrer dans les maisons, les usines, les bars, les écoles, les ministères, les parcs, les prisons, les laboratoires, la nature, les saisons, la faune, les fruits. En bref, filmer tout. Un film entier sur un pays entier : la France, ou construire le film en pans – nature / hommes / activités / art / religion ». Teo Hernández, Carnet 2 p. 8, Fond Teo Hernández, Bibliothèque Kandinsky-Centre de documentation et investigation du MNAM/CCI.

(9) Teo Hernández, Carnet 16 p. 23 Samedi 21 mars 1987 Fond Teo Hernández, Bibliothèque Kandinsky-Centre de documentation et investigation du MNAM/CCI.

(10) Lettre à José María Alonso, Correspondance, (idem).

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