Entretien avec Margarida Cordeiro et António Reis

thumb image
A propos du film Ana, 1983

Ana, 1982, film de Margarida Cordeiro et Antonio Reis

Cahiers. Comment vous répartissez-vous le travail ? Quelle est la part de chacun, et cette part est-elle visible dans le produit final ?

M. Cordeiro. Il n’y a pas de leaderships, je crois que nous partons de lieux dissemblables. Parfois. Mais quand nous arrivons au tournage, nous nous sommes déjà entendus. Dans le travail, nous ne divergeons jamais.
Nous débattons beaucoup, nous parlons. Mais au filmage, nous sommes déjà réconciliés – quand il y a des positions très divergentes.

A. Reis. Quand il y a des petits écarts sans conséquence, nous avons assez conscience de l’activité de création de l’un et de l’autre pour ne pas donner raison à notre point de vue.

M. Cordeiro. Nous sommes très différents. Antonio dit que nous avons des personnalités très différents, très complémentaires. Lorsque nous travaillons, c’est comme si nous formions un seul et même individu. Mais nos sensibilités sont très différents.

A. Reis. Il y a une antinomie qui nous défini bien. C’est ce que nous avons l’habitude de dire au Portugal quand nous disons : «Ce qui en moi sent pense». Je pense que Margarida et moi-même, ce que nous sentons, nous le pensons, ce que nous pensons, nous le sentons.

M. Cordeiro. Nous avons fait deux films, je pense que s’il y a un troisième film, les conditions seront les mêmes que dans ces deux films. Heureusement parce que je ne travaillerais pas seule. Moi, je ne serais pas capable. Nous poursuivons le même but, la traduction des mêmes émotions, de la même mémoire, et donc nous travaillons ensemble.

A. Reis. Ça se maintient jusqu’à l’étalonnage. Le film se poursuit pendant le montage avec cette complicité. Parfois, je pense à ce qui se passe, je pense que d’autres cinéastes travaillent ensemble, je ne sais pas comment Jean-Marie Straub et Danièle Huillet travaillent ensemble. Mais je pense que dans un sens, c’est une création collective qui se réunifie. Si on peut parler d’auteurs collectifs, c’est dans ce sens où ils deviennent un pour une collectivité.

M. Cordeiro. Je crois que c’est plus fort quand on est deux.

A. Reis. Et quand tu vois nos films, tu ne peux pas dire, cela c’est Margarida, cela c’est Antonio Reis, ceci est masculin et cela est féminin. La synthèse s’est effectuée là-bas.

Cahiers. Il y a beaucoup d’enfants dans le film. Je songe notamment à cette scène où nous voyons un petit garçon jouer avec un prisme et projeter la lumière sur le mur, comme si c’était un écran de cinéma. Ou à cet autre plan où nous le voyons rechercher une image, un reflet dans le mercure. Comme si cela désignait une position privilégiée du spectateur, un regard privilégié de l’histoire d’Ana qui serait celui de l’enfance.

M. Cordeiro. Je ne crois pas. Ces scènes-là ont aussi d’autres significations. Ce sont des jeux d’enfants, simplement. Un spectateur privilégié peut rencontrer d’autres significations, avec le cinéma, et même avec la lumière tout court. Mais je crois que ces scènes-là valent seulement pour ce qu’elles valent. Ce sont des fragments de temps, des moments de l’enfance, je crois, avant tout.

A. Reis. C’est aussi, je crois, un développement de l’imaginaire populaire. Parce que l’enfance, dans une certaine période historique, s’amusait ou s’enchantait avec des choses végétales et extrayait de cela une poétique particulière. Et nous-mêmes nous avons la même fascination pour d’autres objets qui sont tout autant magiques. Nous trouvons étonnant que les enfants s’amusent par exemple en voyant un éclat de lumière dans l’eau.

M. Cordeiro. Dans les maisons obscures avec un rayon de lumière, c’est la même chose.

A. Reis. Nous croyons que ces enfants qui découvrent le monde comme un arbre se développe, peuvent avoir le même étonnement avec une substance nouvelle, comme le mercure par exemple, ou un prisme qui décompose la lumière du soleil. Mais ces éléments ont toujours une existence indépendante par eux-mêmes dans le film. Parce que justement dans cette scène le père coupe une vitre avec un diamant. Il y a des oppositions aussi des matières : de la laine, de la soie, du mercure, du lait, de la lumière extérieure…

M. Cordeiro. Tout ça c’est voulu par nous.

A. Reis. …et de la lumière intérieure. Même dans la scène du prisme, il y a un écran de cinéma. Mais il y a un tableau dans le noir. La lumière finale sera celle que le père fait entrer en ouvrant la fenêtre. Or, il y a une dialectique des lumières. Celle de la lumière physique, celle de la lumière des lycées, quand cette lumière-là est imposée au petit qui doit apprendre. Là-bas, non, il y a un vécu, un phénomène poétique. En entendant parler de la Mésopotamie, les enfants s’enchantent avec une histoire lointaine – qui pour nous a été imposée, mais là-bas, non. Il y a une tradition qui se continue dans un bon sens. Le progrès dans un bon sens fait qu’un ouvrier peut s’émerveiller devant une forme qu’il ne comprend pas, un tracteur, comme il s’émerveille devant un cheval alors qu’en réalité il ne peut pas s’émerveiller, que c’est impossible parce qu’il doit payer les dettes à la banque. Les enfants ont de la chance de n’avoir rien à payer.
Ils préfèrent que les parents s’en chargent. C’est si beau de n’avoir qu’à s’amuser de la terre dans un premier temps de vie à la campagne. Mais Margarida a raison, ces scènes ne valent que pour ce qu’elles valent.

M. Cordeiro. Je crois que nous donnons des images littérales, des images d’une vision immédiate et suffisante. Ensuite le spectateur donne ce qu’il a en lui.

Cahiers. Il n’y a pas de continuité d’une scène à l’autre, pas d’action pleinement développée. Ce sont davantage des fragments, de moments. En même temps chacun d’eux est plein, entier. Il me semble que ce type d’émotion est plus spécifique d’un enfant que d’un adulte, que ces images appartiennent davantage au temps de la mémoire, qu’au présent ou au passé, que c’est cela le cinéma et que la continuité narrative relève du scénario, est un effet dérivé de la littérature.

M. Cordeiro. Cela aussi nous l’avons voulu. il y a continuité, il y a plusieurs continuités dont Antonio a déjà parlé, des formes, des couleurs, des étoffes. Mais il n’y a pas de continuité narrative classique.

A. Reis. Nous désirons toutes ces choses. Tu sais bien que c’est une libération du cinéma dans ce sens-là. Il y a des chefs-d’œuvre narratifs, mais toujours avec autre chose quand même.

M. Cordeiro. Les choses ne sont jamais situées au niveau des événements.

A. Reis. Il n’y a pas de psychologie dans le film. Il n’y a pas de symbolisme. Tout ce qui est dans le cadre, forme une texture. Si on considère une narration comme un tissu, alors notre film est narratif. Si on considère qu’il y a narration quand il y a une histoire entre des personnes, alors notre film n’est pas narratif. Encore que nous ayons des séquences narratives. Evidemment pour la construction de la séquence finale, nous avons retenu un registre dramatique parce qu’un arbre comme Ana ne peut pas tomber comme ça.
Effectivement le film ne raconte que des choses succinctes. Dans ce sens-là, les couleurs, les arbres, la lumière, le temps du film, la durée sont des éléments narratifs comme ce que font les gens, leurs attitudes.

M. Cordeiro. Dans la vie réelle, je crois aussi que les événements ne s’impliquent pas linéairement, ne se produisent pas linéairement. Je crois qu’ils se chevauchent. Pour moi, c’est ainsi, et, pour simplifier, on résume une ligne parmi d’autres, et je crois que le cinéma a à voir avec la manière dont nous regardons la vie.

A. Reis. Evidemment nous sommes dans un monde microcosmique. Les hommes, les femmes, etc. Mais, personnellement, Margarida et moi-même, nous essayons une dialectique entre le microcosmique et le macrocosmique dans le cinéma. C’est toujours comme ça.

M. Cordeiro. C’est toujours un moyen d’investigation, de compréhension pour nous. Pourquoi les choses sont-elles comme ça ? Pourquoi les choses dans l’enfance nous sont-elles arrivées comme ça ? Il y a beaucoup de questions que toi et moi nous avons rencontrées dans notre enfance et que nous avons cherchées jusqu’ici. Le cinéma, c’est un moyen de comprendre pour nous deux. Le film, c’est un résultat que d’autres personnes peuvent voir, peuvent aimer ou ne pas aimer. C’est secondaire pour moi.

Cahiers. Le cinéma est donc une méthode de déchiffrement du monde et de soi ?

M. Cordeiro. Je crois que si nous faisons beaucoup plus de films, nous poursuivrons dans cette voie.

A. Reis. J’ai pensé que nous avons une espèce de trauma de la beauté.

M. Cordeiro. Pas de la beauté : des choses intenses qui nous ont touchées.

A. Reis. C’est quand même un trauma. Le plan apparemment le plus calme, c’est parfois le plus angoissant à tourner parce qu’il n’a pas de défense et le donner pour nous, c’est une responsabilité terrible.
C’est terrible d’être là-bas avec la caméra à ce moment, parce qu’il n’y a pas les défenses habituelles vis-à-vis des spectateurs. Et toutefois, nous désirons quand le spectateur voit ce plan, qu’il soit si important… C’est difficile à expliquer. Nous cherchons, même maintenant en parlant. Avec notre film, encore, nous apprenons beaucoup, Margarida et moi. Et comme à la dixième vision, nous avons vu ça, nous nous disons que c’est ça peut-être le plus important du plan, comme d’autre fois nous n’avons plus du tout vu ça… Il y a un réservoir immense dans les formes, dans l’organisation des plans. Par exemple, nous pensons que notre film est composé d’une partition d’images et d’une partition de sons. A l’Arsenal, le son était extraordinaire… Je pouvais l’entendre comme jamais. J’ai dit à Margarida : « Enfin, nous l’avons notre son dans le film ». Les images sont modifiées comme nous le désirions par l’intrusion du son, et vice-versa. Si nous n’arrivons pas à ce résultat pendant la projection, nous sentons que le public ne peut aimer alors notre film.

Cahiers. Quels sont les cinéastes qui vous ont le plus influencés ?

M. Cordeiro. Moi, très peu. Parce que je ne vais pas du tout au cinéma, parce que j’ai une vie un peu plus difficile.

A. Reis. Je ne peux pas dire que nous avons été influencés. Il y a des cinéastes que nous aimons bien, comme nous aimons beaucoup des choses dans la vie. Il y a des cinéastes que nous aimons intensément, mais qui sont tellement contradictoires, comme un haïku ou l’Odyssée, et nous les aimons essentiellement comme cinéastes, non parce qu’ils seraient proches de nous, de ce que nous faisons.

M. Cordeiro. Parce qu’ils ont des visions personnelles très fortes.

A. Reis. Parce que par exemple, pour nous un haïku, c’est fantastique comme l’Odyssée ou l’Iliade. Alors nous n’avons pas d’influence particulière, mais ce que nous sentons, c’est que c’est de la poésie avec des formes plus complexes ou moins complexes. C’est comme la musique. Par exemple nous aimons bien Pierre Boulez, mais nous aimons bien la musique dodécaphonique actuelle. Ce qui est important pour nous, c’est que ce soient des musiciens créateurs. Je pense justement que, pour le cinéma, c’est la même chose. Nous aimons les cinéastes les plus contradictoires par les genres, par les styles, dans les formes. Dans ce sens-là, si tu veux parler d’influence, nous sommes influencés comme tout le monde est influencé par les choses qu’il aime. Comme résultat direct sur notre œuvre, je crois que nous n’avons pas d’influence, parce que, pour nous, cela revient à nous priver de toute raison de créer si nous pensons à une quelconque personne ou si nous nous mettons à faire comme d’autres. Nous créons parce que justement, c’est un désir et un risque. Et pour procurer aux autres le plaisir de voir vivre des créations originales.
Peut-être à cause de cela, créons-nous très peu, très lentement. Mais le temps pour nous n’est pas une question de chronologie, c’est une question d’énonciation. Quand on nous parle de notre liaison avec le cinéma portugais contemporain, nous refusons absolument ce genre de catégorisation, parce que c’est normal de dire ça ou d’essayer ça, cette cataloguisation, mais ça nous répugne beaucoup. C’est un besoin de tout cataloguer.
Je crois que nous sommes des cinéastes dingues. Vous avez un concept en France qui est très bien : vous dites « une personne alambiquée ». Notre relation au cinéma est plus ou moins troublante et surtout alambiquée. Il est évident que nous sommes seuls. Nous l’avons déjà dit lors de la sortie de Tras-os-Montes. Non pas parce que nous sommes égocentriques. C’est vrai aussi pour des raisons historiques. Nous ne nous sentons pas des individus isolés, mais nous sentons que nous n’allons pas avec la mode et la foule dans le mauvais sens. C’est une situation historique et nullement égocentrique.

Cahiers. Vous parliez tout à l’heure de la géologie des types, qui avait présidé au choix des acteurs. Il y a également toute une géographie des noms.

A. Reis. Les noms sont surtout euphoniques. Ils ont été choisis pour leur euphonie. Leur expression musicale est, disons, leur expression première. L’euphonie est heureusement une source d’enchantement. Par exemple, « Alexandre », c’est un nom romain. Et c’est évident que les Romains ont été là-bas. « Ana », c’est un nom avec une étymologie en Europe très profonde, aux connotations spécifiques.
Là-bas, il y a un croisement de civilisation comme tu sais. Nous avons fait une recherche historique sur des noms très lointains. C’est joli d’avoir parlé de Mésopotamie en opposition à Ana ou Miranda. Ce sont des noms très jolis. Miranda veut dire « voir », « regarder », en espagnol. Dans le film, le nom de Miranda, quand il est prononcé, doit créer une sensation d’expectative, d’attente. Quand la grand-mère est devant le lac, le nom de Miranda s’élève un peu comme un cri sourd monte, dans une forme d’opale. Il y a une direction intellectuelle dans ce choix-là, mais ce sont, comme Margarida l’a dit, des noms usuels. Ce sont des noms que tu ne trouves ainsi qu’au Portugal, de façon si mélangée, avec un si grand poids historique, et si lointains. Les noms du Tras-os-Montes, tu verras que certains sont d’origine celte, d’autres arabe, d’autres romaine, etc. et qu’ils donnent une topographie historique d’occupation de la régions. C’est pourquoi nous avons une espèce d’orgueil comme « le cheval d’orgueil », non dans le sens rural de la Bretagne, mais le Tras-os-Montes, c’est du cuivre, de l’étain, du sel. Les mots dans le film, c’est une musique d’abord, déjà par leur absence…

M. Cordeiro. Ils ressortent mieux.

A. Reis. Et le nom d’Ana, c’est l’équilibre et le déséquilibre. A-A, l’équilibre et N qui n’a pas encore déséquilibré, mais qui, déjà, peut faire tomber. N c’est le retour dialectique des plantes vers le commencement.

M. Cordeiro. C’est une chose et son contraire.

A. Reis. Ce n’est pas un symbole évidemment. C’est un nom trop petit, trop discret. Le voyage avec les mots, les paroles, tu te rappelles le traitement des mots, des paroles, des noms, c’est toujours différent et, je crois, que nous avons poussé ces moyens à leurs dernière conséquence dans ce film, avec toutes leurs richesses possibles sans indication, et cela dans une construction très sévère.

Cahiers. Quels sont vos projets ?

M. Cordeiro. Le démarrage pour nous, c’est toujours un peu lent.

A. Reis. Nous ne nous mettons jamais à la table pour faire nos films, c’est un matériel quotidien de notre propre vie.

M. Cordeiro. Jusqu’ici nous n’avons jamais adapté aucun livre. C’est plus facile d’adapter un livre et de travailler dessus. C’est un peu plus difficile pour nous.

A. Reis. Margarida ne veut pas dire que c’est facile d’adapter un livre. Mais c’est usuel de faire cela. Je pense que ça m’arrivera peut-être un jour d’adapter un livre, mais ce sera alors pour nous un problème très grave. L’imagination travaille sur une expérience étrangère. C’est tellement à l’opposé de ce que nous construisons.

M. Cordeiro. C’est un travail sans filet. Pour moi, c’est plus difficile.

_
_

Extrait d'un entretien réalisé par Yann Lardeau paru dans {les Cahiers du Cinéma,} nº 350, Août 1983
[antonioreis.blogspot.com->http://antonioreis.blogspot.com/]